张慧芳饰演银环

《野火春风斗古城》演员谢幕

  6月26日至28日，北京京剧院新编京剧《野火春风斗古城》经过将近一年的加工提高，再度在长安大戏院上演。纵观本次演出，与去年相比，这出戏唱腔更为凝练，叙事更为紧凑，演员的表演更符合人物性格，舞台的布景设计上将京剧传统的“写意”与现代审美意象有机结合，为新编现代戏的创作找到了新的方向。

  三天的演出分别由三组演员担纲，这三组演员中既有五六十岁的资深艺术家，也有四十余岁的中流砥柱，更有三十岁左右的后起之秀，充分体现了北京京剧院在人才培养方面的努力，和演员队伍梯队建设上取得的成就。

  一出《野火春风斗古城》，将近一年的创作打磨，三组演员的接续奋进，不只是为北京的文艺舞台，为提升“大戏看北京”品牌影响力奉献了一部精品力作，更是为北京在全面推进全国文化中心建设和深化“演艺之都”建设提供了一个参考范本，也引发了深度思考：从一出戏到一个院团，从对艺术作品的砥砺打磨到对艺术人才的培养建设，这之间到底是怎样的一种辩证关系？

  ·艺术创作·

  创作再度升华：有匪好戏 如切如磋

  6月28日晚10点30分，北京京剧院新编现代京剧《野火春风斗古城》为期三天的演出正式结束。三天里，包括张慧芳、杜镇杰、谭正岩、张馨月、杨少彭、周恩旭、路洁、张凯在内的优秀戏曲工作者联袂为首都观众奉献了一出精品力作，得到现场观众特别是年轻观众的欢迎。

  导演王筱頔

  以更新颖的表达致敬经典

  6月26日晚，《野火春风斗古城》加工提高后的首场演出开场前，导演王筱頔早早地就来到了后台，审视着剧组人员的准备工作。“提前到现场”，从6月初剧组排练开始，这位全国知名的戏剧导演便一直保持这样的习惯。

  王筱頔说，剧组是带着一种向经典致敬的态度去创作的，而这种致敬首先就要体现在以一种探索的精神去寻求这出戏更为新颖的表达方式。

  据王筱頔介绍，此次加工提高后的京剧《野火春风斗古城》，在保留了之前唱腔特点的基础上，增加了对演员念白和表演层面的处理。例如，之前主要以唱腔来区分人物性格，金环更多地使用西皮娃娃调，以高亢的声腔处理来体现人物的刚烈，银环的唱腔则相对婉转悠扬，体现人物性格的柔韧与坚毅。而现在，无论导演还是演员都希冀在唱腔以外，通过念白、身段、动作来突出人物的个性，从而使得“唱念做舞”全方位地为人物服务。

  这一变化也体现在杨晓冬和关敬陶的人物塑造上。王筱頔介绍说，在杨母自尽的那场戏里，原本杨晓冬有一个“硬僵身”的戏曲技巧来体现他因极度悲伤而昏厥的状态，但在听取了多方意见以后，觉得这个动作并不符合杨晓冬的身份，现在则改为了杨晓冬先用“抢背”体现几乎晕倒的状态，但马上又用一个“绞柱”起身，以表现革命者的刚毅。

  在杨晓冬夜访关敬陶的桥段，为了能让剧中人情绪自然过渡到后面二人的“双嘎调”，创作组修改了剧本，增加了两人的念白，调整了节奏，从而让人物的情绪与“双嘎调”实现了“无缝衔接”。

  “在新创作的剧目当中，演员选用什么样的动作，如何借鉴传统的程式化动作体现人物，在这个问题上是需要不断推敲的，也许我们这次修改完了还会有问题，我们还会继续琢磨，继续去完善。”王筱頔说。

  音乐与唱腔设计朱绍玉

  食不知味，亦懂取舍

  京剧《野火春风斗古城》的音乐与唱腔设计是著名作曲家朱绍玉。据朱绍玉介绍，去年首次演出后，北京京剧院和《野火春风斗古城》创作团队不断向观众、专家、学者征求意见和建议，音乐创作方面也根据大家的反馈进行了部分调整。

  音乐与唱腔最主要的调整就是压缩核心唱段。例如剧中金环牺牲后，银环有一大段反二黄唱腔。首轮演出后，创作组发现这段长达十多分钟的唱段显得过于冗长，容易造成观众的听觉疲劳，因此音乐创作组和导演与编剧沟通后对这段唱进行了压缩，由过去的十几分钟变成了现在的六七分钟。

  “保留了原来精彩的地方，像慢板、原板、散板等等，只是去掉了中间的一部分，但是我们做到了无缝衔接，听起来也是很丝滑。”朱绍玉说。

  除了做减法，《野火春风斗古城》的音乐设计中也有做加法的桥段。例如全剧的第二场去掉了杨母的四句唱，但是增加了杨母与银环的对唱。“去掉了杨母的四句唱是为了突出剧中摇篮曲，并将它作为全剧体现母子情的一个脉络，但是去掉这四句唱，创作团队又觉得少了些什么。”朱绍玉介绍，“因为杨母很喜欢银环，银环也很仰慕杨晓冬，加上一段对唱，实际上是两个人心理沟通，也让观者感到非常的入情。”

  作曲家能否狠下心来对自己的心血下刀子？朱绍玉笑着说：“你呕心沥血创作出来的东西说不要了，心里头肯定会不舒服。但是中国有句老话叫‘舍得’。舍得舍得，你知道‘舍’，你才能有‘得’，你舍不得，你就得不到。”在朱绍玉看来，从音乐和唱腔设计的角度来说，这个舍得的标准就是看是否有利于整出戏的布局，“音乐唱腔要有全戏的布局，哪快哪慢哪松哪紧，这是全剧的节奏。”

  演出反馈

  构思巧妙，“推动”观众看下去

  无论是北京京剧院，还是《野火春风斗古城》创作团队，一直重视专家与观众的建议和意见，也正是在这个基础上，创作团队完成了历时近一年的加工与提高。从这三天的观演情况来看，改进之后的《野火春风斗古城》获得了观众的认可，特别是年轻观众的喜爱。

  北京大学历史系大二学生桂偲籍对《野火春风斗古城》中的音乐设计比较关注。他认为音乐设计很新颖，除了金环的西皮娃娃调、银环的反二黄唱段和杨晓冬与关敬陶的“双嘎调”设计外，剧中的主题曲融合了京剧、昆曲与河北民歌的特点，配以“离离原上草”的诗词，既符合剧情需要，又突出了地域特点与民族性，更使得全剧充满了浪漫主义和理想主义的意境。

  来自首都师范大学的张文玉认为这出戏有很多巧妙的构思，“推动”着观众看下去。在情节上，编导设计了很多的隐喻与象征，例如以杨母送给银环的戒指作为伏笔，暗示了银环与杨晓冬的情感走向，又以杨晓冬送给银环的笔记本作为象征，喻示革命理想与信念的传承；舞台设计上，将转台与演员的表演相结合完成了时空转换，同时也形成了平行空间的“蒙太奇”效果。整出戏无论在叙事层面还是在舞台设计层面，既没有违背传统的戏曲美学，又符合年轻人更容易接受的现代审美，实现了传统与创新的结合，为现代戏的创作开辟了新的道路。

  ·艺术传承·

  梯队新老接续：培养人才 如琢如磨

  打磨一出戏，本质上是打磨一群人。过去说戏常演常新，但其实，“戏”考验的是“人心”。只有人不断地提高，不断地体会，不断地感悟，才可能让一出戏不断地精进；反过来，在一出戏不断打磨的过程中，参与的人又会受到新的启发，得到新的提高。戏与人，相辅相成，最终相互成就。

  这个道理听上去并不复杂，但是从艺术院团的发展和建设来说，如何把这个道理应用于人才培养和梯队建设的实践中，却并不是一件容易的事情，一制一策，都彰显着院团管理者的智慧。此次《野火春风斗古城》的成功，也恰恰体现了北京京剧院在人才培养和梯队建设层面的集体智慧。

  梯队建设 “老中青”三结合

  《野火春风斗古城》创作团队实现了剧院人才的“老中青”三结合。以演员队伍为例，剧中主要演员分为三组，既有资深艺术家，如张慧芳、杜镇杰，也有正值舞台艺术黄金期的中年京剧名家，如杨少彭、谭正岩、张馨月；更有处于艺术上升期的优秀青年演员，如周恩旭、路洁、张凯。仅就主要演员来看，行当涉及青衣、老生、武生，流派包含梅、余、马、谭、杨。

  此外，知名老旦演员沈文莉、康静在剧中饰演杨母，知名花脸演员韩巨明、青年花脸演员孟宪腾在剧中饰演高大成。当今武丑行当的佼佼者曹阳阳、深受观众喜爱的青年武生演员李根在剧中饰演游击队员，虽然不是主演，却也令小人物大放异彩，为剧目整体增色。这是京剧界相互“挎刀”的优良传统，也是承上启下的一代演员职业素养和敬业精神的体现。这样的阵容也反映出北京京剧院演员人才队伍结构均衡、合理，阵容齐整，青年后备力量充足，传承有序。

  除了演员阵容，《野火春风斗古城》在编导、音乐与唱腔设计、演奏等方面的人员配备也是“老中青”三结合，充分体现剧院在创作及演奏队伍布局科学、新老接续有序的建设成果。

  借戏育人 借戏炼人

  在《野火春风斗古城》的加工提高过程中，每一位参与者都从中受到了锤炼，丰富了自己的艺术经验。同样饰演金环和银环，三位女演员就有不同的心得体会。

  张慧芳说自己之前在饰演金环和银环过程中刻意去找人物的年龄感，会出现表演痕迹过重的情况，经过调整和再加工，她从人物内心入手重新寻找角色定位，无论是念白、动作还是整体节奏，都更为自然、顺畅。

  张馨月则认为金环和银环虽然是两个角色，但演员要演出三种人物状态，金环是一种状态，金环牺牲前的银环和金环牺牲后的银环则是两种状态，如何把握三种状态的区别与内在联系，考验的是演员对人物的理解。

  路洁在谈到对银环这个人物理解时表示，塑造银环要体现出人物的成长变化，通过眼神传递、身段的变化来体现银环的成长过程。演员在舞台上对人物气质的把握非常重要，不同的人物有着不同的气质，而每个人物的气质也是每个人物的灵魂。

  丰富创作 更新观念

  通过这出戏，演员对如何通过传统手段来塑造新编现代戏里的人物也有更新更深的认识。

  杜镇杰表示自己一直思考的是如何去理解人物、表现人物，用最合适的戏曲表现手段去展现关敬陶这个人物内在的复杂性。

  杨少彭直言，由于他之前更多出演的是英雄良将、忠臣孝子这样的正面形象，因此性格多面、内心复杂的关敬陶对自己而言是一个挑战。但正是因为自己多年在舞台上的摸爬滚打，让他能够从过往的经验中寻找到塑造人物的手段。

  谭正岩考虑的则是如何让正面人物的形象更为立体化，而不是模式化。“从细节入手”，成为他在塑造这类人物上的突破口。谭正岩举例，虽然都是“握手”的动作，但是他握银环的手，握母亲的手，握关敬陶的手，无论是力度、方式都不同，从而体现了人物不同的情感和内心活动。

  周恩旭思考的是如何根据人物特性选择高难度的动作技巧，例如杨晓冬的“僵身”改为了“抢背”加“绞柱”。

  张凯则认为新编现代戏虽然贴近时代，但人物的塑造却是最难的，很多传统的表演手段和方式并不适用，因此只能取其精华，同时还要吸取诸如话剧等姊妹艺术的创作手段和表现方式。

  这些成名已久、舞台经验丰富的演员，不管老中青，通过这样一部戏的锤炼，都能够有收获、有心得、有成长，达到了借戏育人、借戏炼人的目的，不管对于演员自己，还是院团的人才培养工作，都是大有裨益的。

  立足舞台 以演促练

  管中窥豹，透过《野火春风斗古城》这出戏对演员的影响，人们能够看到北京京剧院在人才培养、梯队建设方面的战略与制度。

  首先，剧院坚持内外联动的人才培育模式，全方位、立体化提升人才综合专业素养。深耕内部传帮带，充分发挥院内资深艺术家、高层次人才的引领示范作用，以前辈力量助力青年演员成长。其次，立足舞台实战，以演促练锤炼专业能力。剧院坚持以舞台实践作为人才培养的核心落脚点，搭建多层次、常态化、高水平的展示历练平台，以演促学、以赛促练，全方位淬炼人才专业功底与舞台表现力。再者，健全制度体系，激活内生动力，为实现人才队伍长效建设、可持续发展，剧院精准搭建人才梯队。

  《野火春风斗古城》的成功，其意义不仅仅在于首都舞台上多出了一部精品力作，更重要的是它折射出一家艺术院团在人才培养和梯队建设方面的努力与成就，为戏曲事业的发展、制度的建设探索出新路径,树立了实践范本，为首都的文化建设留下了浓墨重彩的一笔。