寻根：

为角色找到精神地基

电视剧《太平年》让一段被历史尘埃掩埋的岁月——“纳土归宋”重新回到了大众的视野。观众惊讶地发现，那个站在权力漩涡中心的吴越王钱弘俶，既不是权谋剧里算无遗策的英主，也不是传奇剧里霸气侧漏的王者。在演员白宇的诠释下，这位君王呈现出一种令人心颤的“破碎感”和一种生为王子却无时无刻被命运推着走的无奈：一个心系百姓却无法延续家业的王，一个无法掌控自己命运的普通人。他眼里的光是随着人物变化的：有少年时想要做个富贵闲人的清澈，有在大殿上扑杀张彦泽的少年志气，被钱弘倧逼为留后的妥协，再到看到南唐结局的感慨，最后为了保全千万生灵而不得不向命运低头的沧桑。

钱弘俶这个角色有很大的塑造难度。在传统的历史叙事中，“纳土归宋”往往带有一定的悲情色彩，作为一个地方的王，最终选择放弃权力，很容易带给观众一种软弱的印象，要演出这是为了苍生而选择的悲悯和担当，不在于某一场戏的情绪爆发，而在于整体的人物弧光把控。面对一个横跨30年、从少年演到暮年的角色，演员必须在漫长的叙事中让观众相信：这是同一个人在不同阶段的自然演变，而不是演员在“换”不同的状态。

更难的是，钱弘俶是真实的历史人物，演员需要为这个决定填充足够的心理动因，让“纳土归宋”不仅仅是政治上的考量，也是一个人的命运选择。

在回忆起白宇是如何创作这个人物的时候，导演杨磊曾说：“他要演三十多年，从后晋开始演，一直要演到宋建立，他在每个阶段应该做什么，想得非常细致。”为了立住这个横跨30年的复杂人物，我们能看到白宇为自己设计了三个表演上的“抓手”：

第一个抓手是生理形体上的节奏变化。青年时期的钱九郎放荡不羁，白宇在这一阶段的形体处理是松弛的、步态是轻盈的，眼神清澈且毫无城府；而当他目睹中原大地“人吃人”的惨状，被迫卷入权力漩涡后，他的背脊开始微不可察地变弯，步伐变得沉重，说话的语速放缓，通过生理形体上的变化来外化岁月沧桑，30年的跨度有了真实的生理依据。

第二个抓手是语言的内化。面对大量半文言文的台词，白宇没有采用传统古装剧那种拿腔拿调的话剧式的念白。他将佶屈聱牙的古文嚼碎，化作人物下意识的日常交流，让遥远的历史人物有了呼吸感。

第三个也是最核心的抓手，是对人物的“寻根”。在剧组开机前，他去了杭州的钱王祠。那里供奉着吴越历代钱王的神位，当目光扫过那些历经千年的文字时，某种奇妙的化学反应发生了。白宇后来在采访中回忆那个瞬间：“我看到那个家训的时候，我突然就觉得有根了……好像突然找到了一个把手。”那个“把手”，不是帝王的权术，而是普通人的软肋与担当，是钱家家训所奉守的“善事中国，保境安民”的精神内核——从表演理论的角度看，也就是我们常说的“最高任务”。

对于演员来说，正确的最高任务“能刺激演员的心灵，引发真实鲜活的、充满人性的且直接的感受”，反之，则会造成虚假，偏离剧本和角色。回头来看白宇的表演，无论少年时的放肆、中年时的隐忍，还是最终的“纳土归宋”，都可以追溯到这个内核：一个把百姓放在王位之上的人。有了这个“根”，他才能在漫长的拍摄周期中保持人物的统一性，让30年的变化有迹可循。

钱弘俶从小是个无忧无虑的王子，从未想过要扛起重担。这种从“被动接受”到“主动牺牲”的心理弧光，需要演员极强的信念感和感受力才能支撑。白宇没有演那些宏大的历史概念，而是一个过程：一个活生生的人在看到战乱、看到“人吃人”的惨状后，内心世界所经历的崩塌与重建。正是因为白宇赋予了人物这种细致的内心纹理，其呈现出的表演质感，才会那么的丰富与厚实，让早期那场虚构的在大殿上刺杀张彦泽的戏那么真实，甚至违背了部分观众的“期待”——《太平年》以其半文言的台词、真实残酷的场景和多线叙事的结构，让这部剧早期给人一种“智性审美”下暗黑权谋剧的观感。所以当钱九郎噙着愤怒泪水，不顾后果地说出“宁身死国灭，不能奉无义之天子”的时候，观众才真正被这个稚气未脱的少年所打动。这场戏，白宇没有模仿任何朝堂戏的模板，而是抓住了关键准确的情绪，形成了能量场，将周围所有人行为都纳入到这个氛围之中，和各位经验丰富的演员们一起为我们呈现了这场值得反复观看的表演。

白宇特别擅长捕捉人物的心理逻辑，以此来呈现复杂的情绪，这也是为什么他饰演过许多让人难以忘怀的悲情角色，却从不让人有“我好像看过”的既视感。这来自演员大量的思考以及和对手之间的交流。在《太平年》里，他还有一次是在朝堂上诛杀何承训，同样是忍无可忍的选择，白宇在这场戏中的处理，不仅仅是让观众得以宣泄憋闷的情感，更是为我们呈现了一个君王的“脆弱”——在手刃杀害国家忠臣的何承训之后，他死盯着幕后主使胡进思说道：“令公，还要立我为国主吗？”这句带着哭腔的台词，不仅延续了愤怒的情绪，也包含了对水丘昭券枉死的遗憾，更表达了自己身不由己接下吴越国主的无奈，将情节、情绪以及人物的形象都包含在这一句台词中。这种思考是在和对手演员交流过程中形成的一种半即兴的状态，而非提前的设计。在那一刻，观众忘记了他是演员白宇，只看到了那个在历史夹缝中艰难喘息的钱弘俶。

土壤：

经验如何转化为表演资源

技术可以让一个演员“正确”，却无法让他“动人”。真正动人的表演，往往来自演员自身生命经验的投射。作为接受过科班体系训练的演员，在白宇的表演中经常能看到一种扎根泥土的笃定感。表演艺术要求演员以自身作为素材进行人物形象创作，我们常说表演需要“观察生活”“建立人物的素材库”“建立情感记忆”，往往容易沦为空洞的理论，在白宇这里，这种理论有具体的生活落脚点。

媒体和观众津津乐道于他生活中的“糙”：小时候他会蹲在吴堡老家的路边，端着大碗吃油泼面；上大学时留着方便面头、穿着拖鞋在胡同里骑车。在生活中，白宇的这种“不拘小节”恰恰是一个现实主义风格演员最宝贵的资产——他有意识地拒绝被演艺圈的“真空罩”所隔离。当一个演员习惯了悬浮在保姆车和酒店里，他的感知触角就会退化。而白宇常年保持着粗粝的烟火气，让他的感官始终向真实的世界敞开。

正因为在生活中站得足够稳，当他塑造江阳、乔一成这些被生活所困住的人物时，他才能精准地调用出那些真实的疲惫感，而不至于沦为“悬浮的想象”。

与他合作过的演员曾用“外憨内秀”这个词来概括他，是比较准确的。具体在他的表演中，白宇不是那种锋芒毕露、急于在镜头前展示“炸裂”演技的演员。他的表演往往带有一种“钝感”：他不抢戏，甚至有点“收着演”。

就像他在《乔家的儿女》中饰演的大哥乔一成。这是一个极不讨好的角色：唠叨、控制欲强、对弟弟妹妹严厉，甚至有时候显得刻薄、阴阳怪气，很容易变成一个令人厌恶的封建家长，这正是该角色的表演难度所在：如何在展现人性瑕疵的同时，不丧失观众的共情？白宇的做法是不演情绪，而是准确地去挖掘人物“潜台词”及对应的动作，用克制的外部动作去承载最汹涌的内心。

剧中有一场戏，病重的乔一成拖着疲惫的身躯，被卧榻在床的父亲叫回家中。这是父子俩最后一次谈话，但他们到最后也没有真正的和解，反倒给人一种真实的遗憾。在这场戏中，白宇的表演细致入微，在内敛的动作语言中充分表达了内心的波澜，层次分明，富有节奏感：乔一成推开房门之后，将行李箱放在身前，手里却依旧提着公文包，整个人面对着门的方向，侧身望着父亲乔祖望——这是不准备长待，随时准备离开的身体信号。接着，他照惯常阴阳自己的父亲：“后老伴呢？怎么把你自己留在屋里”，在得到父亲“特地把他们打发出去了”的回答后，乔一成思考了一下，还是把公文包放在了行李箱上，走进屋内，拉开餐桌的椅子，一只手倚着桌角，另一只手撑着自己的腿，低着头开始了和父亲这最后的一次吵架。白宇所设计的动作细节既符合角色当时的身体状态，又表达了对父亲的不满以及作为长子对父亲的关心。

在接下来的对话中，乔一成压着自己的声音，数落着父亲的不是。和之前的吵架不太一样，这次乔一成的眼神几乎全程都在父亲身上，而不是像以往一样被动攻击型地逃避，精准地传达了人物的心理变化：纵使不认可自己父亲的行为，语言上依旧不饶人，他也知道和父亲估计是最后一次见面了。

正是通过这些细节的变化和恰到好处的分寸，白宇演出了乔一成那层坚硬外壳下的疲惫与恐惧。观众之所以能原谅乔一成的坏脾气，正是因为白宇让观众看到了他坚硬外壳下的疲惫。他把人物的自私与控制欲，合理化为从小被迫“当爹又当妈”的创伤应激反应。这种对人性灰色地带的精准捕捉，体现了现实主义表演观念中对“人”的体谅：白宇没有站在道德高地上审判乔一成的自私和控制欲，而是去理解这些特质背后的心理成因——一个从小被迫承担过多责任的人，他的“不完美”是生活压出来的应激反应。

身体先于情感：

一种“具身认知”的相信

白宇曾在采访中这样描述自己的表演体悟：“早年间演戏，总觉得为什么别人说哭就能哭，要尝试用什么技巧，或者借鉴自己在生活中很悲伤的事情。我也尝试过，越是借鉴越是哭不出来，越是想悲伤越悲伤不出来。直到有一次才发现，是你真正地去相信了这些事，相信了你所表演的这些东西，其实你足够相信，那情绪自然而然就会有了。”

这段话看似朴素，却触及了表演理论中的一个核心命题：角色情绪从何而来？斯坦尼斯拉夫斯基在其早期理论中强调“情绪记忆”——演员调动自身过往的情感经历来激发角色情感，“斯氏”体系传入美国后，这一理念有了新的内容，变成了一种情感的调换，认为演员可以调动类似的自身情感来进行表达，而不一定是角色的情感。两者并没有优劣之分，但对于白宇来说，他专注于角色在规定情境中的具体行动，让情绪作为行动的副产品自然涌现。白宇的表述——“越是借鉴自己悲伤的事情越哭不出来”——恰恰印证了这一点。他的方法不是“由内而外”地挤压情绪，而是“由外而内”地进入情境，让身体和心理在规定情境中自然反应。这也是为什么，白宇塑造过不同的角色，在情感的重场戏上面却没有让人感到乏味或者重复。

在和中央戏剧学院的一些老师交流中得知，白宇所在班级曾赴海外参加过铃木忠志的演员训练。铃木忠志是当代最具影响力的戏剧导演和表演训练家之一，他的训练法为“由外而内”的表演路径提供了更具体的身体方法。铃木的核心理念之一是“身体先于情感”——演员不应该试图在头脑中“感受”情绪然后再表达出来，而应该通过身体的状态来“召唤”情绪。当身体处于某种极端（比如疲劳、紧张、失衡）状态时，情感会作为身体状态的自然结果而涌现。铃木训练中那些高强度的身体练习——踏步、蹲姿、静止——都是为了让演员学会通过身体来抵达情感，而非相反。白宇的“相信”，在这个意义上，不仅仅是心理层面的“相信”，更是身体层面的“相信”。他把自己逼到生理的极限，让身体真实地经历角色所经历的处境，然后让情感作为身体状态的自然结果而涌现。这是一种“具身性的相信”：不是在头脑中说服自己相信，而是让身体进入那个状态，让相信成为身体的本能反应。

在电视剧《风起陇西》中，白宇饰演的荀诩一出场就面临着一场残酷的考验：倒吊水刑。他在采访中描述那种感受：“人被倒吊起来之后，真的是所有血液都往头上冲，你整个头都要炸了的感觉。”那一刻，演员的理智控制已经失效了，取而代之的是身体最本能的恐慌与恍惚。

屏幕上，荀诩那双充血的眼睛、那因为窒息而痉挛的面部肌肉，不是靠技巧调动出来的，而是生理反应的直接呈现。他曾担心这个角色过于“单纯”，在当时的环境里像个“傻白甜”。但白宇用这种肉体上的极致受难，赋予了荀诩一种神圣的殉道感。他的“傻”，变成了一种在复杂乱世中坚守信念的“赤子之心”。正如白宇所说：“我很喜欢有赤子之心的人，虽然他来回游走于比较复杂的人之间，有无助，但他有自己的坚守和坚持，这一点比较打动我。”

如果说荀诩的痛是肉体上的，那么《沉默的真相》中江阳的痛，则是灵魂上的凌迟。江阳，这个曾经意气风发的检察官，为了查清真相，耗尽了青春、前途和健康，最终病困潦倒。剧中那场著名的“丢钱包”戏，被无数观众奉为经典。这本是一场极难处理的情绪爆发戏。很多演员处理“崩溃”，习惯于歇斯底里，习惯于大开大合。但白宇的处理，却让人看到了此时无声胜有声的力量。

让我们将镜头放慢，重新观看那几分钟的表演。

江阳出狱后与老友朱伟、陈明章重聚。那是他人生最灰暗的时刻，但他不想在朋友面前丢脸。饭桌上，当老陈递给他一个红包时，白宇先是本能地推辞，但在现实的窘迫和朋友的坚持下，他收下了。就在那一瞬间，他露出了一个极度窘迫的笑容。这个笑是整场戏的第一个“表演支点”。它不是设计出来的“苦笑”，而是一个人在尊严和现实之间挣扎时的本能反应。它包含了感激、羞愧、无奈，以及一个男人残存的自尊。从节奏上看，这个笑为后面的崩溃埋下了伏笔——它让观众看到江阳一直在“撑”，而“撑”得越紧，崩塌时就越彻底。

紧接着，他发现钱包不见了。他开始寻找，一开始是慌张的，但动作幅度并不大，还在努力维持最后的体面，一边找一边还能回答朋友的问题。直到他确认钱包真的丢了。那一刻，他没有立刻大哭。他坐了下来，顿了几秒。这个“停顿”是堤坝崩塌前的最后死寂，蕴含着即将爆发的巨大能量。然后，委屈涌上心头，他开始哽咽，说了两句无关痛痒的话，最后才控制不住地把自己缩在角落里，嚎啕大哭。

白宇在这里精准地抓住了成年人崩溃的逻辑：压垮骆驼的从来不是最后一根稻草，而是之前那无数个日夜的隐忍。丢钱包只是一个宣泄口，他哭的不仅仅是钱，更是他破碎的一生，是他无论如何努力也抓不住的尊严。这种层次分明的表演，建立在他对角色深切的共情之上。拍摄期间，白宇刻意减少社交，让自己保持一种“封闭”和“孤独”的状态。他没有在那一刻“演”江阳，他在那一刻成为了那个走投无路的江阳。

回顾白宇这几年塑造的经典角色——乔一成、荀诩、江阳，你会发现一个共同点：他们都是在困境中挣扎的人。更难的是，这些都是虚构的角色，如何演出每个人不一样的挣扎，让观众相信这些角色的真实存在，是一个演员不小的课题。白宇演出了每一个角色不一样的感觉，就像是一个个在荒芜大地上不断前行的行者，虽身处无边的困境，却总是带着赤子之心，坚信能找到那片绿洲。

归零与“空杯”：

抵抗流量的理想主义长跑

体验派的表演方式，在这个讲究效率和流量转化的时代，显得尤为奢侈，甚至有些“不合时宜”。事实上，白宇并非没有感受过流量的冲刷。在前几年几部都市剧集热播后，他曾被巨大的流量裹挟。但面对蜂拥而至的关注，作为演员的白宇却有着难得的清醒，甚至感到一种“恐慌”——他害怕听不到真实的声音，更害怕创作状态的丧失。在流量的十字路口，他没有趁热打铁去透支人气，而是选择了一条更难的“笨”路，转身扎进像《沉默的真相》《乔家的儿女》《风起陇西》这样厚重、需要漫长准备周期的题材里。

这样的选择，本质上是一种“归零”，它映射出白宇在表演上极其珍贵的“空杯心态”。正是这种不断打碎自我、重铸地基的“归零”态度，让他在《太平年》里得以“吃透”30年的人物跨度。他用12年的时间证明：流量可能会如潮水般退去，但那些真正打动人心的角色，会像钉子一样，死死地钉在观众的记忆里。

诚然，我们也不能回避白宇表演中的某种“局限”：因为比较依赖“信念感”和“外部刺激”，他尚未完全建立起一套举重若轻的技术框架。在演绎一些功能性的过场戏或缺乏强烈冲突的段落时，他的表演偶尔会因为失去抓手而显得过于平实，甚至淹没在叙事中。此外，如果剧本逻辑不够严丝合缝，或者没有给他足够的准备时间去“寻根”时，他的表演支点可能会变得脆弱。而从江阳、荀诩、乔一成到钱弘俶，他塑造的经典形象多是“背负重担的受难者”。他擅长演绎被命运推着走的“隐忍”与“破碎”，却尚未在银幕上展现出那种主宰命运的强者、或是极致张扬的反派面孔。他身上的“烟火气”和“憨厚”感，赋予了角色真实的温度，但也可能成为他通往更具侵略性或高度风格化角色时的隐形壁垒——而打破这层壁垒，正是观众对他下一阶段的期待。

白宇曾说过一句话：“我觉得我的人生是很顺遂的……该有的都有了。”这句话听起来云淡风轻，但如果你了解了他这一路走来的磕磕绊绊——从入行之初被导演骂不会演戏，到爆红后的迷茫，再到转型路上每一次为角色倾注身心的诚实，你会明白，所谓的“顺遂”，不过是一个理想主义者对生活的全部善意与接纳。

他就像他家乡的那条黄河，表面上泥沙俱下、粗犷浑浊，但深处却涌动着生生不息的力量。对于白宇来说，“太平年”不是功成名就的某一天，而是每一个能够全情投入、能够相信、能够“有根”的创作瞬间。在这个喧嚣的时代，感谢还有像白宇这样愿意花几个月去“寻根”、愿意用身体去丈量痛苦的“笨人”。因为有他们，我们在屏幕前流下的每一滴眼泪，才有了真实的重量。

（作者为中央戏剧学院表演系博士研究生 徐乙然）